Il dramma wagneriano

CAPITOLO SECONDO
TEORIA DEL DRAMMA WAGNERIANO

Redenzione del Redentore

R. Wagner

L'oggetto delle riflessioni a cui Wagner giunse durante gli anni dal 1848 al 1852, e che consegnò nei suoi tre volumi - Arte e Rivoluzione, L'opera d'arte del Futuro ed Opera e Dramma - può riassumersi in questi termini: "che classe di temi può e deve il poeta-musicista scegliere per i suoi drammi"? Si tratta di determinare il campo nella nuova forma dentro il quale potrà prosperare l'arte, misurare la sua estensione e fissare esattamente suoi limiti. Dobbiamo insistere su questo punto, perché su di lui - come su molti altri - l'ignoranza e la cattiva volontà sono arrivate a snaturalizzare completamente gli stessi fatti. Wagner non cercò mai di costruire un sistema teorico, astratto. Attraverso l'impulso di una forza istintiva ed irresistibile, e dopo molti anni di vacillazioni, scoprì la nuova forma di dramma. Ed allora fece quello che solo l'artista - e non il teorico - poteva realizzare: percorse tutti i posti del nuovo mondo che si erano palesati davanti al suo genio, per segnare le prime fondamenta, le prime pietre miliari che più avanti gli avrebbero permesso - come ai suoi successori - di orientarsi con sicurezza attraverso i nuovi domini. Si nota la differenza fondamentale che esiste tra il filosofo che ragiona filosofo e l'esteta che procede per deduzioni astratte, e l'artista che mette la sua poderosa intelligenza al servizio del suo genio, non per imporre delle leggi all'arte bensì per fissare e formulare con chiarezza quello che conosce e possiede con certezza. Questo è unicamente quello che fece Wagner.

Bisogna riconoscere, nonostante ciò che è ai nostri occhi la migliore qualità dei suoi scritti, ciò che dà loro valore ed attrattiva che non hanno le riflessioni puramente astratte sull'arte, è, contemporaneamente, ciò che può ostacolare l'utilità per una prima iniziazione. Per chi è già penetrato nel campo delle idee wagneriane, queste prove sono una fonte inesauribile di insegnamenti; invece per chi lo ignora completamente, sarà un arduo compito comprenderle, precisamente perché Wagner parla come artista e non come teorico. La sua dialettica è ferma, ma intricata; a volte passa tanto bruscamente da un ordine di idee ad un altro, se non del tutto opposto al primo per lo meno tanto differente che si rende difficile seguirlo. Succede a volte che una questione secondaria è trattata con prodigiosa abbondanza di dettagli, ed un punto essenziale si indica di seguito solo con poche frasi e senza alcun commento. Ma quando ci siamo compenetrati nel procedimento di Wagner, tutto quello che dice si offre con una straordinaria chiarezza, perché possiede in grado supremo l'arte di condensare le idee più vaste nelle frasi più concise. Trova formule che ci rivelano tutte le fasi di una questione in pochi termini, per complesse che sia, e che contemporaneamente c'aprono orizzonti senza limiti, assomigliandosi in questo ad alcuni dei suoi temi musicali. Ma sono proprio queste formule quelle che si prestano ai più deplorevoli equivoci e quelle che arrivano a sembrare incomprensibili. Per questo nessun uomo fu mai tanto poco compreso o tanto male inteso come Richard Wagner.

Il nostro oggetto è dare in poche parole un'idea il più chiara possibile di quei principi fondamentali sui quali si stanzia la nuova forma di dramma concepita da Wagner. Se seguissimo punto per punto il cammino dei suoi scritti, non arriveremmo sicuramente al risultato che ci proponiamo, per le ragioni espresse. Neanche lo raggiungeremmo se procedessimo in maniera troppo minuziosa, metodo che può essere tanto un difetto quanto una qualità. Cercheremo solamente di esporre l'idea del dramma wagneriano come il nostro spirito se l'è rappresentata; protetti sempre dall'autorità di Wagner, ma sviluppando le sue idee secondo la nostra interpretazione e sacrificandolo tutto, perfino le nostre particolari preferenze, al desiderio di procedere con semplicità e chiarezza.

Ci sono solo tre forme d'arte che sono di ordine puramente umano: la danza, la musica e la poesia, tutte le altre non sono altro che artifici. Dalle tre arti nacque l'antico dramma . Tale è la dottrina che Wagner espone dettagliatamente in L'Opera d'arte del Futuro. (E' quasi ozioso sottolineare che con la parola danza si vuole designare il gesto, nella più ampia accezione di questo vocabolo; cioè, ogni azione mimica che si dirige direttamente agli occhi dello spettatore).

Il corso dei secoli ha modificato i mezzi di espressione di cui l'uomo dispone; la musica, principalmente, ubbidendo ad una necessità intima dell'umanità, si è trasformata a poco a poco, perdendo la sua povertà primitiva ed acquisendo una potenza straordinaria. Oggi, come ieri, la vera forma drammatica, Ia forma perfetta, può ottenersi solo col concorso di quelle tre arti di ordine puramente umano. La verità di questa affermazione risalterà quanto più con maggiore chiara evidenza con la nozione che abbiamo di ciò che può e deve essere il dramma perfetto. Sarà sufficiente ricordare che la parola dramma significa azione ed un'azione è perfetta solo quando presenta totalmente l'uomo considerato.

Per comprendere con facilità quello che si deve capire con questa espressione, per considerare l'uomo totalmente bisogna guardare l'uomo come un composto di due parti chiaramente definite: da una parte l'uomo dotato di pensiero logico e di sensi materialmente impressionabili; da un'altra parte l'uomo che discerne per intuizione e che si esteriorizza con il sentimento e con l'emozione, senza che la nostra vista possa percepirlo né la ragione comprenderlo. Questa concezione della natura umana non implica la negazione dell'unità individuale. Tutti i pensatori del mondo, nonostante la differenza dei termini usati, hanno riconosciuto la coesistenza di questi due aspetti della natura umana. A parte questo, non ci interessa affrontare nel presente libro il problema filosofico che questa teoria può creare: solamente come artisti ci troviamo benissimo davanti al fenomeno e lo consegniamo senza discuterlo. La cosa migliore sarà citare le parole di Wagner: "C'è un uomo esterno ed un uomo interno. La vista e l'udito sono i sensi che rivelano l'uomo all'artista. Con la vista conosce l'uomo esterno; con l'udito all'uomo interno (5) ". Ma tra le due facoltà, vista e udito, esiste un'altra intermedia: l'intendimento, (6). L'intendimento è il laccio di unione tra l'uomo esterno e l'uomo interno; e la funzione che fa che l'intendimento percepisca - il mondo dei sentimenti o in altri termini, l'arte - si chiama immaginazione. Queste riflessioni ci portano a riconoscere nell'uomo, sia considerato come artista creativo o come materia dell'opera d'arte, una trinità di facoltà: la vista, l'udito e l'immaginazione che corrisponde esattamente alla trinità delle arti di ordine puramente umano: danza, musica e poesia, e questo esatto parallelismo non è altra cosa che il risultato della sua relazione organica.

Fatte queste premesse, c'è qui l'idea fondamentale della teoria wagneriana sul dramma:

"Quando si tenti di esprimere chiaramente e senza dare luogo a confusioni quello che c'è di più elevato e di più vero nell'uomo, è necessario che questo si riveli nella sua totalità, ciò che è possibile solo se il corpo, il cuore e l'intendimento si confondono e si compenetrano con intima unione, perché nessuno di essi, isolatamente, basterebbe per dare un'espressione perfetta dell'uomo (7)". Si è preteso talvolta di esprimerlo tutto mediante la danza; si è voluto anche dirlo tutto mediante la sola musica; si è creduto, più spesso ancora, di poter rivelare completamente l'uomo per mezzo della poesia. Secondo Wagner non si può ottenere, utilizzando singolarmente ognuna di queste arti, altro che risultati frammentari. Perché ognuna delle tre arti di ordine puramente umano corrisponde ad una facoltà determinata: la vista, l'udito o l'immaginazione; e queste facoltà, sebbene permettono di esprimere e fare comprendere la propria natura dell'uomo e tutto quello che c'è in essa di misterioso ed insondabile, non possono ottenerlo pienamente se non a condizione di essere usate tutte e tre contemporaneamente. La vista è l'organo dell'uomo esterno, l'udito è quello dell'uomo interno, e l'immaginazione è il laccio di unione tra uno ed un altro, è il terreno nel quale si trovano e si confondono. L'arte perfetta, l'arte che pretende di rivelare all'uomo completo e dirigersi all'uomo completo, esigerà sempre, pertanto questi tre mezzi di espressione: il gesto, la musica e la poesia.

E' qui, in forma molto semplificata, la quinta essenza dell'idea wagneriana sul dramma. E' ora che si discuta di questa idea; fino ad ammetterne che si neghi; ma la cosa deplorevole è che la maggior parte di coloro la cui opinione già sia in favore o contro Wagner, l'ignorino.

Esaminiamo ora la relazione esistente tra il significato che in generale attribuiamo alle parole poeta e musicista, ed i tre mezzi di espressione che Wagner desidera unire intimamente, cioè le tre arti menzionate.

Con la parola musicista designiamo quasi sempre l'artista che si dirige unicamente al senso dell'udito e che, quindi, tratta solo di produrci emozioni, parlandoci solo al cuore. Invece, trattando del poeta, se la sua opera sia destinata unicamente alla lettura, non può colpire altro che l'immaginazione. Se si tratta di un poeta drammatico, allora, oltre a parlare all'immaginazione, parla anche al visibile; ma non si può dire che faccia uso dell'udito se non nella proporzione necessaria per la trasmissione delle parole, ed è naturale che in questo caso la facoltà dell'udito non compia una funzione di arte come quando la facoltà della vista serve per leggere un poema. Il poeta ed il musicista collaborano nelle due arti della danza (balletto) e della canzone; nel primo caso si dirigono al visibile ed all'udito, nel secondo all'immaginazione e all'udito. Ma per ciò che tentiamo qui di dimostrare, basterà considerare la seguente cosa: considerando che il poeta drammatico utilizza i mezzi di espressione che gli offrono l'immaginazione e la vista, e che il musicista utilizza il mezzo di espressione che gli offre l'udito, risulta che se si uniscono il poeta drammatico ed il musicista per creare insieme un'opera, avranno a loro disposizione il mezzo per dirigersi totalmente all'uomo. In effetti: se questa unione si realizza alla perfezione, ci sarà una comunicazione diretta con l'uomo esterno con il senso della vista, con l'uomo interno con quello dell'udito e con l'intendimento per mezzo della facoltà dell'immaginazione. Il poeta trasmette le cose all'intendimento per mezzo della parola, ed egli è allo stesso tempo il veggente che evoca la scena ed i personaggi; il musicista, invece, esprime tutto quello che è invisibile e non è sommesso al potere della parola. Possiamo affermare, in conseguenza, che il dramma perfetto esige la collaborazione del poeta drammatico e del musicista.

Questa affermazione ci conduce dalla teoria alla pratica.

Immediatamente si presenta una questione importante: in questa collaborazione del poeta e del musicista, come si potrà ottenere in modo effettivo l'unità che esige ogni opera d'arte? Non può esistere da un lato il poema drammatico, e da un altro lato la musica; è necessario che i tre mezzi di espressione - mimica, poesia e musica - non siano altro che le tre fasi di una stessa cosa, e si percepiscano come se procedessero tutti su di un punto unico e come se fossero indivisibili. Il musicista è il poeta dell'uomo interno; il poeta è il musicista dell'uomo esterno: nel dramma perfetto è imprescindibile che questo possa sempre sperimentarsi. Se l'unità non è assoluta, non ci sarà altro che una giustapposizione; il poeta ed il musicista si nuoceranno mutuamente, cammineranno disturbandosi ed ognuno cercherà di emergere per proprio conto, l'uno annichilerà l'altro, come fa sempre il musicista nell'opera. Si tenta di investigare, dunque, quali condizioni siano necessarie affinché questa impressione di unità dentro la diversità degli aspetti - che è il fenomeno fondamentale di tutte le anime - possa prodursi nel dramma. In altri termini: come possono e devono collaborare il poeta e il musicista?

Tale è la questione che trattiamo con una certa ampiezza, poiché è il punto fondamentale che bisogna risolvere per portare a realizzazione la nuova forma di dramma concepita da Wagner.

Il poeta è quello che inventa, quello che racconta, quello che contempla; è "quello che ha coscienza della cosa incosciente", come disse Wagner; quello che conosce dove lo condurrà il suo sforzo; in una parola, è l'artista che prende per punto di partenza il mondo visibile ed intelligibile, e che riesce ad evadere dalle leggi di questo mondo alzandosi, grazie alla potenza dell'immaginazione, alle più alte regioni. E, quali sono quelle regioni?. Sono quelle del mondo del sentimento: "solo per mezzo dell'immaginazione possono comunicarsi la ragione ed il sentimento (8) ".

La musica, al contrario, non possiede nessun punto di contatto col mondo visibile ed intelligibile: "è la rivelazione di un altro mondo (9) ". possiamo paragonare questo pensiero alla frase di Schopenhauer: "il musicista ci rivela l'essenza intima del mondo, facendosi interprete della più profonda saggezza, parlandoci una lingua che la ragione non può comprendere". Niente è tanto falso come credere che la musica sia prodotta per l'immaginazione, perché si muove costantemente dentro un mondo sprovvisto di forme sensibili. Ma se non è un prodotto dell'immaginazione, è, invece, il suo stimolante più poderoso, ciò soprattutto a causa della sua universalità. "Di qui l'immaginazione - dice anche Schopenhauer - è tanto facilmente svegliata dalla musica, e che ci sforziamo a cercare una forma per questo mondo degli spiriti, invisibile e pertanto animato, che ci parla in maniera imperiosa. La nostra fantasia si affanna per dargli carne ed ossa, cioè, per incarnarlo in qualche immagine."

Leggendo di nuovo distintamente queste parole scopriremo la relazione che deve esistere tra il poeta ed il musicista. Schopenhauer indica chiaramente questo punto essenziale: il poema deve nascere dall'emozione musicale.

Vediamo come il poeta - o meglio, l'uomo interno - si serve, in ogni individuo, dei materiali che gli forniscono la vista e l'intendimento, per costruire con essi un mondo nuovo che si denomina immaginazione. Ma l'impulso indispensabile affinché questo si realizzi, quel risveglio dell'immaginazione, può provenire solo da un ardente desiderio dell'uomo interno di incarnare in forme sensibili tutta la cosa invisibile ed inintelligibile di quell'altro mondo. E sappiamo già che questo altro mondo, per inaccessibile che sia al visibile ed all'intendimento, non smette del tutto di avere il suo linguaggio, linguaggio più diretto della parola, perché rivela l'essenza intima del mondo. "E benché quello linguaggio, considerato dal punto di vista delle regole della logica, abbia qualcosa di incomprensibile, deve possedere in se stesso un potere di convinzione superiore a quello di dette regole (10) ". Il linguaggio in questione è la musica. Tuttavia, non dimentichiamo che la musica si dirige unicamente all'uomo interno e non potrebbe parlare mai direttamente all'uomo esterno. Solo l'immaginazione può stabilire una comunicazione tra l'uno e l'altro, ponendoli in un terreno dove possano trovarsi.

Da qui risulta che se il poeta si accontenta del linguaggio della parola, risponderà solo in modo molto incompleto all'impulso che ha ricevuto dall'uomo interno; per non sprecare niente, l'immaginazione del poeta deve creare un'opera nella quale l'uomo interno possa parlare anche il suo stesso linguaggio: la musica.

Non vorremmo che questa affermazione induca ad errore. Non c'è dubbio che in tutta l'arte si riveli il mondo invisibile, l'uomo interno; ma quello che Wagner afferma è che in tutte le arti, ad eccezione della musica, la rivelazione si effettua solo indirettamente, come per riflessione. Nel dramma declamato, per esempio, lo specchio riflettore è una superficie agitata e torbida che fa deviare di continuo i raggi dell'emozione primitiva; l'anima non può rivelarsi se non attraverso i lunghi rodei della logica del linguaggio e delle conclusioni che noi stessi deduciamo dai fatti che si succedono davanti alla nostra vista. Non si vede, dunque, l'immagine reale che avrebbe potuto dare il primo impulso; neanche si vede chiaramente l'immagine specchiata, perché al massimo possiamo indovinarla. Dal momento che l'uomo interno è arrivato alla piena coscienza di sé stesso, questa forma di arte non può soddisfarlo, e per questo deve esigere dal poeta che gli permetta di cooperare nella realizzazione dell'opera col suo linguaggio particolare, la musica che è per eccellenza la rivelazione dell'anima.

Se la musica non fosse in realtà più che un insieme di combinazioni matematiche - come alcuni hanno voluto supporre - non ci sarebbe niente da cercare. Ma ci sembra ozioso intavolare una discussione su questo punto; non abbiamo l'attestazione diretta del nostro stesso cuore che ci dice che la musica esprime i nostri sentimenti e tutto quello che sta al di sopra della parola? Si è esposto, dunque, il seguente problema: come bisognerà rispondere a questo desiderio illimitato che la musica sperimenta di incarnarsi in forme visibili, di unirsi ad esseri reali, per avvolgerli, per incoraggiarli coi suoi effluvi e trasportarli così a quelle regioni del sentimento che le cose visibili non potrebbero raggiungere da sole?

Per comprendere la facilità con cui l'uomo può perdersi analizzando queste questioni, sotto l'influenza di una civiltà superficiale e priva di istinto artistico, non c'è altro che considerare ciò che è l'opera. L'opera è, semplicemente, qualcosa di mostruoso. Scopriamo in lei, da una parte, una musica assoluta, cioè, una musica che conserva solo relazione con l'uomo del sentimento, e d'altra parte, un poema nel quale quella musica è stata introdotta artificialmente e che si dirige unicamente ed esclusivamente alla ragione, così per l'indole dei personaggi come per la maniera di trattarli che è uguale a quella di qualunque dramma parlato. Ad eccezione di certi episodi lirici che appaiono ogni tanto, non esiste nessuna relazione organica tra il poema e la musica. E per avere appena dimostrato la falsità e l'impurezza in questo modo, è sufficiente osservare che nell'opera la musica costituisce la parte esterna, l'ornamento dell'opera, essendo così, al contrario, non deve avere mai un altro oggetto, per la sua essenza, che essere l'anima stessa, l'intima manifestazione di vita di ogni opera nella quale comunica. Precisamente questa ultima riflessione c'indica la strada che bisogna seguire per risolvere il problema. Non si può esigere dalla musica che produca sentimento con qualunque libro, come si pretende nell'opera; è necessario, al contrario, che il poema nasca dallo spirito stesso della musica che i personaggi ed episodi con cui attira la ragione e le immagini con cui seduce la vista siano generati dal desiderio dell'uomo interno. Questo, e con esso la musica, sono gli elementi dominanti e la sua volontà è quella che deve imperare. Mai il poeta e il musicista collaboreranno con profitto se non si sono fatti carico di questa verità fondamentale, perché solo con detta condizione potranno produrre un dramma in cui i diversi mezzi di espressione formino una vera unità organica.

Nel dramma così concepito la musica mette in comunicazione diretta la nostra anima con quella della persona che sta sulla scena; la nostra vista ed il nostro intendimento ci rivelano il suo aspetto fisico ed il suo destino, cioè l'uomo esterno, mentre la musica ci mostra l'uomo interno. Ma non è unicamente questo quello che la musica ci rivela, ma anche tutto l'universo invisibile, tutto quello che va oltre il dominio della ragione nel mondo e che la nostra anima, senza poterlo esprimere con parole, è presente dietro ogni evento ed al di sopra di ogni fenomeno. In una parola: la musica rivela quello che c'è di eterno e di inspiegabile nella favola che la poesia evoca davanti agli occhi e alla ragione.

Rispondendo alla questione esposta di "come il poeta ed il musicista potranno collaborare in un'opera" abbiamo stabilito, dunque, un principio ben chiaro: il poema deve nascere dallo spirito stesso della musica.

Ma fino a qui, ciò non è un principio.

Dobbiamo cercare una formula più pratica, qualcosa che possa approfittare dell'intelligenza dell'artista e che lo serva per conoscere chiaramente tutte le condizioni che riunirà questa nuova forma di dramma, perché bisogna supporre a priori che saranno molto differenti da quelle che dirigono nelle altre opere teatrali. Per arrivare, ad ottenere questa formula torniamo a Wagner. Dalla storia della sua personale evoluzione artistica sorgerà meglio la soluzione che aneliamo.

Bisogna affermare categoricamente che Wagner ebbe l'intuizione innata di una forma perfetta di dramma, l'idea del dramma sorto dalla musica. D'altra parte, non è certo - bisogna insistere su questo punto - che Wagner arrivasse a concepire l'opera d'arte del futuro come un tentativo di riforma dell'opera. Sarebbe una vera aberrazione, in effetti, immaginare che l'ideale supremo dell'arte potesse consistere in un insieme di riforme praticate in una mostruosità come è l'opera. Abbiamo visto nel capitolo precedente che dalla sua gioventù Wagner concepiva già il dramma in conformità col punto di vista generale che abbiamo appena esposto. Dal principio la sua focosa immaginazione poetica si eleva fino alle regioni del mondo del sentimento dove il pensiero e la parola si fondono nella musica; e dall'inizio vediamo come deriva da lui quell'oceano interno del sentimento musicale che anela diffondersi mediante forme visibili per comunicare direttamente con l'uomo esterno e poterlo così trascinare ed attirarlo.

La sensazione sopra indicata - che nessuno aveva avuto anteriormente fu il dono divino di Wagner e quello che lo caratterizza e dà alla fisionomia del poeta un tratto tanto personale. Attraverso tutte le peripezie della sua vita Wagner si propose sempre di comporre drammi e non un'altra cosa! ma aspirò anche incessantemente affinché il dramma fosse un'opera che colpisse l'uomo completo, l'uomo interno come l'uomo esterno. La conoscenza delle condizioni necessarie per la realizzazione di questo tipo di dramma non poteva essere delucidato tanto facilmente. Per raggiungere un'idea chiara di ciò erano indispensabili lunghe meditazioni. Ma dal principio sorsero le prove pratiche, che furono gli esempi che potevano servire da materia utile per la riflessione. Iniziando Wagner le sue investigazioni fu obbligato a produrre le opere che incarnassero il suo pensiero, perché non si può ragionare senza materiali, ed in arte la pura astrazione non dà alcun risultato. Wagner aveva studiato tutte le letterature, conosceva a fondo gli autori drammatici, dai greci a Shakespeare; e conosceva anche tutta la meravigliosa musica moderna che aveva raggiunto nell'arte di Beethoven il suo punto culminante. Tutto questo serviva per ampliare il suo campo spirituale e stabilire fissamente il suo modo di pensare, ma non poteva fornirgli gli elementi utili per la soluzione del problema. Gli anni che dedicò a lavorare come direttore di orchestra l'iniziarono verso quanto si era prodotto fino ad allora nei domini dell'opera e lo convinsero che, da quel lato, non poteva aspettarsi nulla. Gli stessi miracoli di Mozart venivano ad aumentare la confusione. E così Wagner dovette creare una serie di opere nella quale potesse continuare i suoi tentativi e che lo conducesse fino ai limiti della scienza. Finalmente arrivò il momento in cui, per tendere un ponte solido tra le due parti della natura umana che tentava di unire indissolubilmente, bisognava ricorrere alla ragione ed al suo potere di analisi. Era indispensabile una definizione chiara e precisa, una formula pratica. E Wagner la trovò giustamente arrivando al centro della sua vita e sentendosi in piena forza virile. Fu nell'anno 1848 quando la concepì nei termini seguenti (11):

"1. - la musica esprime unicamente emozioni e sentimenti; il linguaggio parlato, sebbene anteriormente non fu solo la rappresentazione dell'intendimento, a poco a poco è rimasto ridotto a questa funzione ed ora non ha un'altra; la parte di sentimento che si separò da lui, l'esprime la musica con potenza incomparabile.

"2. - invece, quello che il linguaggio musicale non saprebbe fare da se stesso, è indicare la causa precisa dell'emozione e del sentimento, la materia in cui quello e questo acquisiscono il loro esatto significato.

"3. - la potenza espressiva del linguaggio musicale richiede, dunque, un complemento, che si troverà nella facoltà di caratterizzare con precisione tutto quello che un sentimento o un'emozione possono contenere anche di personale e di particolare.

"4. - questa facoltà non può ottenerla se non unendosi col linguaggio parlato.

"5. - nonostante, l'alleanza può dare solo un buon risultato quando il linguaggio musicale prenda come punto di unione col linguaggio parlato, ciò che possa far loro considerare ambedue come analoghi; bisogna fare l'unione nel momento preciso del manifestarsi nel linguaggio parlato la necessità imperiosa di un mezzo di espressione che si diriga direttamente ai sensi.

"6. - ma questo dipende unicamente dal tema (cioè, del contenuto di quello che deve esprimere); - dalla maniera come questo si trasformi colpendo il sentimento invece di interessare solo l'intendimento. Un tema (drammatico) che colpisca, solamente l'intelligenza non può esprimersi più che col linguaggio parlato; ma man mano che continua a crescere la parte di sentimento, si sperimenta sempre di più la necessità di un altro mezzo di espressione, ed arriva il momento in cui il linguaggio della musica è l'unico adeguato.

"7. - (conclusione scontata da quelle premesse) Ciò stabilisce in modo definitivo che gli unici temi accessibili al poeta-musicista sono quelli di ordine Puramente umano, e liberati di ogni elemento convenzionale (12) (In un altro posto Wagner aggiunge: "liberati di tutto quello che ha solo significato come forma storica").

Il passaggio che abbiamo appena trascritto, forse, alla prima lettura, non apparirà con la sua argomentazione assolutamente chiara. Come ci abitua spesso Wagner, dà per sottintesa una parte dell'argomentazione per arrivare più presto - e in un modo quasi inaspettato - alla conclusione. Ha smesso di indicare la premessa minore del suo sillogismo che si sarebbe potuto formulare nella seguente maniera: tutto ciò che è di ordine puramente umano si dirige al sentimento, e tutto quello che è convenzionale si riferisce solo con all'intendimento. Ma i due punti essenziali su cui bisogna soffermarsi, si metteranno in rilievo se si legge di nuovo e si approfondisce quel passaggio. Wagner stabilisce in primo luogo che l'unione organica tra la parola e la musica non può avere effetto se non con un certo genere di temi e determina di seguito la sua natura.

Questo sembra molto semplice e lo è certamente; ma succede con ciò come con l'uovo di Colombo: bisognava indovinarlo. Stabilendo questi principi Wagner lasciò risolto il problema della collaborazione del poeta ed il musicista. Tale è il punto di partenza per la sua scoperta di una nuova forma di dramma.

Nel capitolo precedente vedemmo che le cause immediate che condussero a Wagner a fare quella grande scoperta furono le impressioni ricevute mentre scriveva Federico Barbarossa. Il lettore comprenderà ora il motivo per cui questo argomento storico esercitò una tanto decisiva influenza nella sua evoluzione artistica, mentre Tannhäuser e Lohengrin che hanno solo una vaga relazione con la storia, non avevano portato la completa chiarezza nel suo spirito.

Di tutto ciò si evidenzia la necessità di non scegliere altri temi se non quelli di ordine puramente umano e di respingere quelli che abbiano per base qualcosa di ciò che c'è di convenzionale nella vita, per insignificante che sia. È tanto importante questo punto, e consideriamo tanto essenziale che sia assolutamente compreso affinché porti la piena convinzione al lettore che, fidandoci per l'ultima volta della sua pazienza, esporremo un commento postumo a quanto sopra esposto.

L'uomo interno, e pertanto la musica, sono ciò che stabiliscono la condizione che il tema scelto sia di ordine puramente umano.

Abbiamo visto, per la nozione di quello che deve essere un dramma perfetto, la necessità che l'uomo interno contribuisca col suo linguaggio speciale che è la musica. Ma per l'uomo interno non esiste niente di ciò che nell'umanità è solo forma storica o convenzione sociale ed arbitraria; queste sono solo accessibili all'intendimento e la ragione. La prova sta nel fatto che la musica è in ogni modo impotente per rappresentare qualunque oggetto percepito dal senso della vista o definito dalla logica. "La musica esprime unicamente emozioni e sentimenti", dice Wagner. E Schopenhauer ha detto anche: "la musica non esprime mai benissimo il fenomeno (l'apparenza), bensì unicamente l'essenza intima dello stesso". Un argomento che non contenga nessun sentimento, un fenomeno che si sia esteriorizzato completamente, non offriranno, dunque, nessun tema alla musica.

A questa affermazione può obiettarsi che i fatti più passionali si possano produrre, e si producano in effetti tutti i giorni, nel terreno delle convenzioni sociali; fino a domandarsi perché, se la musica esprime l'essenza intima di tutti i fenomeni, non debba considerare ugualmente come espressiva l'essenza intima dei fenomeni che fanno parte di qualunque fatto storico.

Queste obiezioni, formulate un po' leggermente, come il concetto sbagliato che molti wagneriani hanno frequentemente di ciò che Wagner intenda con le parole puramente umano, hanno causato la confusione più deplorevole, tanto tra i pretesi adepti come tra gli avversari del dramma wagneriano. Si è detto che Wagner voleva restringere alla mitologia l'elezione degli argomenti. Un semplice esame dei fatti è sufficiente per dimostrare l'errore di simile asserzione: l'unico argomento davvero mitologico trattato da Wagner, L'Anello del Nibelungo, lo scelse prima di occuparsi di Federico Barbarossa e delle questioni teoriche. Poi portò solo a scena la leggenda, e in I Maestri Cantori la semplice vita borghese. Non c'è necessità di provare che si può trovare da tutte le parti, in ogni tipo di temi, quello che Wagner designa con la sua espressione Puramente umano. La legge che stabilì su questa questione non contiene realmente nessuna restrizione in quello che riguarda l'elezione degli argomenti. D'altra parte, l'esagerata inclinazione dei nostri moderni compositori, tanto francesi come tedeschi, per le favole dei miti celtici o germanici risulta ridicola se con ciò si pretende di penetrare nelle idee di Wagner. Perché quello che questo vuole significare è che nel dramma dove collabora il musicista, c'è un'impossibilità assoluta di esprimere tutto quello che solo sia formale o convenzionale. Il poeta può pertanto scegliere il tema migliore che gli piaccia: il suo dramma si avvicinerà più alla perfezione quanto più vigorosamente metta in rilievo la parte puramente umana dei fatti che desidera presentare, quanto meglio riesca ad evitare gli intrighi basati in convenzionalismi sociali e le azioni che esigono commenti storici.

La ragione di questo è ben chiara. Abbiamo visto che la base, l'origine del dramma wagneriano, è l'ardente aspirazione dell'uomo interno, e quindi della musica, ad incarnarsi in forme visibili e tangibili. Ma non è stato sempre - nello stesso modo - il fine del vero poeta, presentare attraverso le forme sensibili che offre l'immaginazione, tutto quello che sta al di sopra del caso individuale ed accidentale tutto ciò che è di ordine puramente umano? Se le due parti di cui si compone l'uomo anelano unirsi e fondersi completamente, come potranno riuscire se non scegliendo l'unico terreno accessibile ad entrambe, i temi di ordine puramente umano? C'è qui un gioco mutuo di restrizioni e di condizioni; ognuna delle parti li accetta e li impone. La poesia non potrà fondersi nella musica se non a condizione di trovarsi liberi di elementi non assimilabili. In quanto alla musica, sappiamo già che la sua finalità è farci sentire la parte di perpetua verità che possa avere nel fatto effimero, farci comprendere quello che esiste di universale nel caso individuale; ma se nel dramma quei fatti non sono in realtà più che passeggeri, cioè, se unicamente sono storici, e se il caso individuale non contiene altro che la cosa convenzionale ed arbitraria, la musica sarà in assoluto impotente per interpretarli. Allora non avremo altra cosa che ciò che c'offrono tutte le opere: da un lato, un dramma indipendente; dall'altro, la musica assoluta, senza che esista tra tutti e due un vincolo davvero organico. Se il musicista si chiama Mozart, Beethoven o Glück, sentiremo una musica ammirabile ogni volta che una situazione di ordine puramente umana si apra un passo in mezzo agli intrighi immaginati dal librettista e comprensibili solo dall'intendimento; ma rimarremo anche sconcertati, quando, poco dopo, ritorniamo ad una situazione in cui la coesistenza delle parole e della musica sia arbitraria ed inspiegabile. È naturale, dunque, che affinché le parole e la musica arrivino a formare nel dramma un organismo unico, affinché non siano altro che le due fasi di una stessa cosa, sarà indispensabile che questo dramma sia sorto dalla stessa musica, ed è per questo che potrà solo trattenere l'essenza puramente umana dai fenomeni, liberata di tutta la cosa convenzionale, di tutto ciò che ha aspetto solamente storico o transitorio.

Da questo principio si staglia una conseguenza di grande importanza, ed è che il dramma si sente trasportato all'interno, all'anima stessa dei personaggi. Nella nuova forma di dramma il criterio di ciò che bisogna capire col nome di azione drammatica deve sperimentare una profonda modificazione. La serie di avvenimenti esterni, di episodi, che prima occupavano la maggior parte del dramma parlato, deve diminuirsi il più possibile nel dramma musicale; mentre il processo interno dei personaggi, tutto quello che il poeta poteva descrivere solo o lasciare scorgere, sarà la vera azione del dramma wagneriano. Basata sulla conoscenza esatta della situazione la Conoscenza dovuta alle facoltà della vista e dell'intendimento applicate all'azione scenica, la musica ci rivelerà la vita interna e ci metterà in comunicazione diretta con l'anima dei personaggi. Se in quanto alla cosa esterna, la sfera di azione di questa nuova forma di dramma è strettamente limitata, invece, in quanto la cosa interna, abbraccia un'estensione infinita, che offre al poeta una ricchezza di risorse che prima non era possibile immaginare.

Risulta, dunque, che avendo determinato con precisione l'ordine di temi accessibili alla nuova forma di dramma, rimane completamente evasa la domanda che avevamo esposto sul concorso che mutuamente devono prestare il poeta e il musicista. E la nostra risposta non è stata puramente teorica, dato che l'abbiamo dedotta dall'esame che abbiamo praticato circa la natura dei mezzi di espressione che l'uomo possiede. Sarebbe lavoro inutile il cercare regole tecniche per ordinare questa unione intima della poesia e della musica.

Ora ci rendiamo chiaramente conto del perché Wagner aveva quasi risolto nelle sue opere il problema, prima che il raziocinio lo portasse a scoprire chiaramente la verità, tanto semplice e nonostante tanto nascosta. E contemporaneamente comprenderemo ora che Wagner, per il ragionato esame che fece delle condizioni necessarie per la nuova forma di dramma che aspirava a creare, diede la sua potenza creativa una base molto più solida di quella che fino ad allora gli aveva indicato la semplice intuizione. E questa conoscenza razionale, liberandolo dalle ultime vacillazioni, trasfigurò la sua vita e diede al mondo la suprema opera d'arte.

Quinta parte