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OPERE TEORICHE.
Non pretendiamo di sostenere, in tutto, che quei due periodi
siano separati da una linea matematica. La transizione subitanea
da uno all'altro periodo era evidentemente impossibile.
All'inizio in cui tutto apparve chiaro davanti al poeta come la
luce del nuovo giorno, nuove idee drammatiche l'assalirono; ma
allora si sentiva come accecato per quel nuovo splendore che
l'inondava, e nessuno di quei progetti arrivò a realizzarsi. Di
tutti i lavori, in Il Fabbro Wieland ed in Gesù di Nazareth
troviamo prove magnifiche dell'attività del maestro in detta
epoca.
Ma Wagner sperimentò presto l'imperiosa necessità di
concentrare il suo spirito. Nello spazio di due o tre anni si
isolò per meditare sul significato e sulla trascendenza della
nuova arte la cui rivelazione erano costati venti anni di
continuati sforzi. Prima di creare una nuova opera doveva essere
padrone di se stesso in assoluto. Tale fu l'origine delle tre
prove fondamentali: L'Arte e la Rivoluzione (1849), L'Opera
d'arte del Futuro (1850), e in ultimo, Opera e Dramma (1851). Si
può dire che queste opere furono veri soliloqui, perché chi
poteva comprenderli in quell'epoca? Non li comprese nessuno. Di
seguito scrisse Un messaggio ai miei amici, dove dichiarava
esplicitamente che in seguito non si sarebbe diretto più ai suoi
contemporanei in generale, bensì solamente ai suoi amici, cioè,
a coloro che erano disposti a seguirlo per la strada che
conduceva ad un'arte nuova. E dopo questa formale dichiarazione,
riannodò il suo lavoro di drammaturgo.
Bisogna insistere nel segnalare che quegli scritti menzionati
scritti, per teorici che siano, fanno parte integrale della
produzione artistica del maestro. Perché fu in quelle opere dove
acquisì la piena coscienza di se stesso e si rese conto
dell'esatta natura e valore della nuova arte che - fino ad allora
aveva unicamente scorto o presunto. Ed in realtà, neanche noi
possiamo formarci un'idea giusta e completa di quello che fu
Wagner e di quello che è la sua arte, se non studiamo
distintamente i suoi scritti. Benché la forma del dramma creata
da Wagner sia il prodotto logico e naturale delle antiche forme,
così poetiche come musicali, questa nuova forma non avrebbe
potuto vivere e svilupparsi senza avere preparato un terreno
favorevole. E questo non si potrà ottenere fino a che non si
capisca esattamente e si faccia comprendere a tutto il mondo nel
migliore modo possibile quale è la natura di questa arte ed il
fine che si propone. Wagner marciava verso un mondo nuovo: nel
mondo vecchio, la sua arte non poteva trovare riunite tutte le
condizioni che gli permettavano di svilupparsi; e meno che mai
nei posti dove generalmente si vedeva obbligato per farsi
conoscere, cioè negli scenari dell'opera, nei quali si
presenziavano solo parodie di quello che Wagner voleva realizzare.
In quanto al teatro di Bayreuth, non può darci, evidentemente,
più di un'esposizione sommaria, la più approssimata possibile,
di quello che il maestro sognava. Bisogna conoscere forzosamente,
dunque, i principi teorici che c'offrono questi scritti nei quali
lo stesso Wagner, per così dire, si iniziò alla sua nuova arte.
D'altra parte, questo breve riposo è, contemporaneamente, il
migliore punto di vista per contemplare tutto quello che lo
precedette e lo seguì nella sua corsa di poeta-musicista.
Il capitolo seguente sarà incentrato, pertanto, allo studio
sommario dei principi stabiliti negli scritti teorici di Wagner.
Avremmo acquisito idee ben chiare sul dramma wagneriano quando
potremo esaminare le opere una per una e sempre dallo stesso
punto di vista dell'artista cosciente. Vedremo allora, in modo
indiscutibile, che le opere del primo periodo sono la costante
aspirazione del poeta verso una forma di dramma che presentiva e
scorgeva, ma che ancora non comprendeva né abbracciava con
logica chiarezza di intendimento; e sapendo questo possiederemo i
fondamenti per apprezzare in tutta la sua estensione le opere del
secondo periodo.
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