Il dramma wagneriano

IL PROBLEMA CAPITALE.

LA SUA SOLUZIONE.

I DUE PERIODI DI WAGNER.

Abbiamo visto che il dramma, come lo concepiva Wagner, esigeva la cooperazione della poesia e della musica. Una questione da delucidare in primo luogo era: come fondere quei due linguaggi in un modo di espressione unico e perfettamente armonico, senza debilitare né l'uno né l'altro, bensì, al contrario, imprimendo ad entrambi un nuovo vigore? Questo sembra essere, in effetti, a prima vista, il problema. E fino al 1848 Wagner non fece altro che cercare la soluzione. Non dubitò un solo istante della possibilità di unire la parola con la musica. Né una sola volta, fino a quella data, si pose qualche questione di pura teoria, perché quella domanda esigeva solo una risposta pratica. Accettava, quindi, tutte le idee drammatiche che nascevano nel suo spirito e cercava subito, nella composizione dell'opera, la soluzione pratica del problema.

Glück si pose tale questione in maniera identica. Ebbe creduto di averla risolta avviando tutti i suoi sforzi per unire coscienziosamente il suono con la parola; ma non ottenne altro che una riforma dell'opera, ma non l'origine di una nuova forma di dramma. Mozart, nelle sue opere incomparabili, andò più lontano; più di una volta toccò e perfino penetrò i domini dell'arte nuova, ma né lui né il suo pubblico si resero conto di ciò. Wagner somiglia a Mozart in certe occasioni perché, spinto dalla sua propria ispirazione, si dedicò alla realizzazione perfetta di quello che sentiva dentro sé stesso. Non è questo il tratto caratteristico del genio? Ma tale risultato non poteva lasciarlo soddisfatto. Mozart è stato esclusivamente musicista; Wagner era, innanzitutto, poeta. Non poteva mai comporre della musica su di un libro altrui, perché la sua ispirazione musicale germogliava sempre dalla sua concezione poetica.

Per questo è maggiore ancora la differenza che lo separa da Glück, perché per quest’ultimo tutta la questione consisteva nel legare nel migliore modo possibile le note musicali con le parole di un libro esistente, mentre per Wagner la concezione poetica è una ed inseparabile da quella musicale; parole e musica sorgono sempre dalla stessa fonte. E in quanto la sua anima scopriva e sentiva questa necessità, si capisce perchè per un certo tempo potesse credere che avrebbe potuto realizzarla in un'opera d'arte scenica solo trovando la risposta tecnica a questa domanda: come possono unirsi in un assolo unito la poesia e la musica"?. Ma la disuguaglianza delle sue stesse opere gli fece meditare; pensò in primo luogo che questa disuguaglianza era dovuta alla forma convenzionale dell'opera, alla quale si era sommesso forzosamente; ma finalmente comprese che esisteva una ragione più profonda, e fu precisamente nell'anno 1848 che la scoprì.

Dopo aver finito il Lohengrin - opera satura completamente di musica -, Wagner si mise a lavorare con entusiasmo ad un nuovo tema drammatico: Federico Barbarossa. Ma man mano che avanzava nel suo lavoro, comprendeva sempre di più che la sua opera non esigeva il concorso della musica, ciò significava per lui che non doveva metterla. Ed improvvisamente un raggio di luce illuminò il suo spirito: comprese che fino ad allora aveva esposto male il problema, e che non si trattava di cercare "come possono unirsi la poesia e la musica per riuscire in un mezzo di espressione più elevato e più perfetto”, ma doveva domandarsi "quale è il tema che ha bisogno di un mezzo di espressione tanto sublime, e che, pertanto, conviene all'opera d'arte che pretende di essere una perfetta rappresentazione di esso". È qui il problema che si poneva ebbe termine. La questione di come potrebbe realizzarsi quella unione è di ordine secondario e non ammette, indubbiamente, una risposta dogmatica.

Si apprezza già la differenza di origine che separa le due maniere di considerare la questione. Preghiamo il lettore di riflettere su questo per formarsi un concetto esatto. Perché da quella domanda: "che tipo di tema necessitano di quel mezzo di espressione"? nacque la più perfetta forma di dramma; forma che se si distingue esteriormente delle altre per l'uso di un nuovo mezzo di espressione, si differenzia ancor più per la sua intima natura , per il suo contenuto poetico, che esige quei nuovi procedimenti. Non appena il problema fu esposto con chiarezza, incontrò la sua soluzione. Come poteva non trovarla immediatamente l'uomo che dieci anni addietro già vi era riuscito in modo istintivo ne L'Olandese Errante? (2). il maestro ebbe, dunque, una rivelazione subitanea e risplendente del suo ideale e disse: "Tutto quello che, in un tema drammatico, è unicamente comprensibile per la ragione, non può che esprimersi con la parola; ma man mano che in lui aumenta il sentimento si nota con più precisione la necessità di un altro mezzo di espressione, fino a che arriva il momento in cui il linguaggio della musica risulta l'unico possibile. Da questo si deduce in modo conclusivo che i temi accessibili al poeta-musicista sono quelli di ordine puramente umano, liberati di ogni elemento convenzionale." (3)

Possiamo affermare senza esagerazione che queste parole costituiscono il primo motivo per cui Wagner diventa creditore della nostra ammirazione. In esse si radica il nuovo dramma, l'arte del futuro.

Tali furono le riflessioni suggerite da il dramma Federico Barbarossa, quelle che aprirono gli occhi al maestro. L'anno 1848 segnalò la crisi della sua vita, tracciando con una linea divisoria due periodi chiaramente distinti uno di un altro. Il primo è il periodo dell'artista incosciente, ed il secondo quello della piena coscienza artistica. Lo stesso Wagner lo dichiara in una lettera che inviò a Liszt in 1851: "Ripassando il mio Tanhäuser e terminando immediatamente il mio Lohengrín, è quando, finalmente, ho compreso esattamente dove mi conduceva la strada che prima avevo scelto inconsciamente."

Spesso si sono classificati le opere di Wagner in tre gruppi, dei quali il primo comprende le sue prime produzioni, fino al Rienzi compreso; il secondo, L'Olandese Errante, Tannhäuer e Lohengrin; ed il terzo, tutte le opere posteriori. Molti si richiamano a quelle tre maniere di Wagner. Ma questa classificazione non risponde a niente, né in ciò che riguarda la natura delle opere né alla vita del maestro. La corsa di Wagner e la sua evoluzione artistica furono di una semplicità esagerata, e questo cliché delle tre maniere produce una confusione inutile che potrebbe falsificare le nostre idee. Per poco che si approfondisca l'analisi, si vedrà come il genio drammatico di Wagner si sviluppa costantemente in una linea retta dall'infanzia fino alla morte, senza nessuna interruzione né deviazione. Questa bella unità, questa rettitudine assoluta, crediamo che sia una delle qualità più notevoli di Wagner e forse la prova più evidente della sua grandezza. Senza dubbio gli inventori della formula delle tre maniere la basarono su alcuni motivi superficiali, ma proprio perché sono superficiali e di poco valore, bisogna eliminarli. Invece, è davvero utile la divisione della vita e dell'opera di Wagner in due periodi, perché risponde ad un fatto reale e di eccezionale importanza, e serve per registrare nella memoria la data capitale nella vita del maestro. Lo stesso Wagner ci disse (1851): "Il giorno in cui, con piena conoscenza di causa, rinunciai al mio progetto di dramma sul Federico Barbarossa, cominciava un nuovo e decisivo periodo della mia evoluzione, come artista e come uomo: nel periodo di una cosciente volontà artistica, in una rotta completamente nuova, che io avevo intrapreso in precedenza sotto l'impulso di una necessità incosciente, e per la quale, da ora in poi, come artista e come uomo, mi accompagna verso un mondo nuovo. (4)

Terza parte | Quinta parte