Il dramma wagneriano

DIRETTORE DI ORCHESTRA ED AUTORE DI OPERE.

LA LOTTA TRA IL POETA ED IL MUSICISTA

Corrisponde ai biografi di Wagner l'esporre il concatenamento di circostanze che lo condussero - pochi anni dopo quella prima tragedia - a trasformarsi in direttore di orchestra e compositore di opere. La maggior parte dei malintesi che, a tutt'oggi, ostacolano il giusto e retto apprezzamento delle opere di Wagner, datano, o per meglio dire, si fondano su quel periodo che va dell'anno 1834 al 1849.

Wagner visse settanta anni, e fu musicista di professione solo per quindici: questo fu il suo periodo di transizione, di crisi; fu il passo turbolento dalla tranquilla intuizione dell'adolescente al cosciente possesso di se stesso dell'uomo riflessivo; fu, ancor più, quello che ci fu di meno importante e di meno caratteristico in tutta la sua vita. E, nonostante ciò, questo breve periodo fu sufficiente affinché quasi tutti quelli che sono soliti respingere un'opinione dopo l'avere ammessa, dessero per sempre a Wagner quel titolo di musicista e di compositore di opere. Potremmo mai liberarci dalla ridicola mania di voler classificare tutto?. O, poiché ciò si considera un'abitudine sacra, perché non scegliere una formula che sia per lo meno in armonia con l'aspetto più generale di una professione? Perché - se forzosamente bisogna classificare Wagner in qualche categoria - non si tiene in conto del fatto fondamentale che in tutta la seconda metà della sua vita, e nonostante le privazioni dell'esilio, non accettò mai l'incarico di direttore di orchestra, né volle mai scrivere quello che noi denominiamo un'opera; e che più tardi, quando arrivarono per lui tempi migliori e potette, finalmente, mettere in scena le sue grandi opere, pensò minuziosamente a tutto, eccetto che a dirigere l'orchestra? Se vogliamo dare tanta importanza all'aspetto superficiale delle cose, per quale ragione non bisogna tenere in conto i fatti più chiari e non dobbiamo vedere quello che è palese alla nostra vista?

Davanti a tali pregiudizi, se qualcuno osa parlare di Wagner qualificandolo come poeta, tutto il mondo, si volterà e risponderà: "Come, un poeta? No, Wagner era un musicista, un direttore di orchestra, un compositore di opere! ". Ed ognuno, istintivamente, penserà che questo è opposto completamente alla qualità di poeta.

Contribuì a divulgare tali errori il fatto che lo stesso Wagner, durante il periodo di transizione che attraversò, immaginò in buona fede di scrivere opere nell'accezione corrente di questa parola. Ma l'equivoco in cui stava non lo portò a ritardare sensibilmente la sua evoluzione. Il suo genio poetico esigeva la collaborazione del canto e dell'orchestra, e solamente i teatri d'opera gli offrivano quello di cui necessitava. Fino ad arrivare a credere per un momento che avrebbe trovato gli elementi indispensabili per il suo ideale drammatico in essi. Incominciò a lavorare, ma ogni nuova prova che realizzava era un passo che lo faceva avanzare per il tragitto che doveva condurlo finalmente alla piena conoscenza di se stesso e della nuova forma di dramma che desiderava creare.

Precisamente furono queste prime opere quelle che, a poco a poco, gli fecero scoprire l'errore in cui si trovava e l'aiutarono ad evolvere interamente. Ma le esperienze di questo primo periodo ci sono tanto necessarie come lo furono per lo stesso maestro. Neanche noi arriveremo a comprendere il vero significato ed importanza delle grandi opere della sua maturità se non incominciamo con lo studio riflessivo delle prime e non ci convincessimo che non sono opere. Tutte le opere di Wagner, da Le Fate a Lobengrin, benché sembri evidente che abbiano conservato l'antica forma, cioè la forma di opera, si distinguono fondamentalmente delle opere di Glück, di Mozart, di Weber e degli italiani, nel senso che, dentro la meschina veste della vecchia forma, il poeta si affanna per introdurre un nuovo elemento che questa non può contenere senza scucirsi dappertutto.

Questo fatto si mette in rilievo quando si investigano le sue opere una ad una e nell'ordine in cui furono scritte, perché allora si nota una progressione costante, logica, in un senso determinato che non è strettamente musicale; circostanza che non sopravverrebbe se si trattasse di mere opere, ma che si spiega da se stessa facendoci percepire che sono i tentativi di un poeta che tenta di portare sulla scena il dramma che la sua immaginazione ha presentito: una specie di dramma che si allontana da tutti i generi conosciuti, per l'importanza eccezionale che assume in lui la musica e per l'intima connessione di questa con la parola. Più avanti studieremo con minuziosità questo punto.

Dobbiamo dichiarare, tuttavia, d'ora in poi, che non si tratta in nessun modo di una questione di parole. Nel qualificare le opere, se si desidera, non solo le prime opere di Wagner bensì perfino Tristán e Parsifal crediamo che la questione del nome non abbia importanza. Ma quello che ha valenza e molto è il concetto che si forma riguardo alla natura di queste opere. Per questo, se noi usiamo il nome di dramma, è perché giudichiamo necessario che si debba usare le parole più adeguate per riunire le nozioni e le cose simili e per separare le differenti. E così, qualificando come drammi tutte le opere di Wagner, dalla prima, possiamo distinguerle chiaramente da quello che ordinariamente si chiama opera, perché non presentano con questa niente altro che somiglianze molto superficiali; ed invece, li classifichiamo tra quelle opere teatrali con cui sono imparentate per la sua stessa essenza, per la volontà del suo autore e per la natura del suo genio. In sintesi: la parola opera induce a confusione, mentre la parola dramma segnala un cammino verso una comprensione più profonda, e per questo motivo basilare dobbiamo preferirla.

Nel periodo compreso tra il 1833 e il 1848 Wagner scrisse le sue otto prime opere. Ne compose due quasi sempre simultaneamente, ed usò periodi di cinque anni, più o meno, per ogni serie di due. Questi otto drammi formano, dunque, quattro serie: Le Fate e La proibizione di amare; Rienzi e L'Olandese Errante; Tannhäuser e Lohengrin; La morte di Sigfrído e Federico Barbarossa.

Un esame circa il contenuto ci mostrerà che in ogni serie le due opere in un certo senso si completano, mentre, in un altro aspetto, sono quasi contraddittorie. Da qui la convinzione che ciò non è un puro effetto del caso. Questa supposizione viene confermata dal fatto che quella specie di antagonismo, molto marcato già nelle due primi opere - Le Fate e La proibizione di amare -, si trasforma nei due ultimi drammi - Federico Barbarrossa e La morte di Sigfrido, ambedue dell'anno 1848 e ridotti a semplici progetti -, in un'antitesi assoluta tra un'opera musicale ed un dramma declamato. È impossibile mettere in dubbio che un fenomeno tanto evidente non sia stato prodotto da una causa profonda, benché all'inizio appaia un po' enigmatica.

Per indicare al lettore in quale direzione bisogna cercare la chiave di questo enigma, diremo che si tratta di un conflitto tra il poeta ed il musicista. Ma questa affermazione non deve essere presa troppo alla lettera; deve servire solamente per orientarci mentre ci avviciniamo verso una vera comprensione della materia.

Segnaliamo unicamente il conflitto esistente in Wagner nel periodo che finisce nell'anno 1848.

Poi vedremo che per la natura della sua aspirazione drammatica le opere che creò anteriormente si riferiscono allora intimamente con le posteriori, fino al punto di formare, in un certo modo, tutte giunte, una serie unica.

Ma ci sono due circostanze che le caratterizzano e le distinguono dalle opere posteriori: prima, la forma, che fu loro imposta dal convenzionalismo dell'opera; seconda, l'indecisione scegliendo i mezzi di espressione del suo contenuto poetico. Crediamo che la questione della forma sia completamente secondaria. La cosa interessante è vedere il poeta che cerca questa unione intima della musica e della parola - che è il modo di espressione più perfetto - senza che conosca ancora il segreto di detta fusione. Da questo deriva tutta una serie di oscillazioni nella proporzione e relazioni della poesia e della musica, di Rienzi, il dramma musicale per eccellenza, fino alla tragedia declamata e senza musica, di Federico Barbarossa.

Fino a qui possiamo procedere solo per affermazioni. Ma il lettore comprenderà tutta l'importanza delle considerazioni esposte quando conoscerà la rivelazione che mise fine, nel 1848, al vacillamento del maestro.

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